本文最先发布于公众号“800号电影社”，为笔者大一下《西方电影简史》课程结课论文之一。同样，这也是笔者第一次从存在主义哲学视角解读电影，对于部分理论的理解可能有误，欢迎指出~一、前言
法国电影“新浪潮”是指1958—1964年，法国突然涌现出一批无名的年轻导演争相拍摄电影的热潮。这一浪潮的总体特点是对传统电影叙事的突破，对个人风格的重视以及对个体自由的呼吁和追求。而这些特点的形成不仅与巴赞电影理论的引导有关，更是不可避免的受到当时法国盛行一时的萨特的“存在主义”哲学的洗礼。存在主义哲学强调自由意志，认为世界是荒诞的，忽视传统旧道德，这一哲学主张对锻造“新浪潮”电影的独特风格和特点起了重要作用。
新浪潮电影的特点，在其刻意描绘现代都市人的处境、心理、爱情与性关系，与传统影片不同之处在于充满了主观性与抒情性。这类电影的主要“作者”，是来自由巴赞所主编的《电影手册》所聚集的一批青年编辑。其中，由巴赞一手栽培并将其视为“精神教父”的特吕弗是新浪潮运动中的代表人物，而《祖与占》（Jules et Jim,1962）又被许多评论家认为是特吕弗新浪潮风格的巅峰之作。因此，本文将透过此片分析法国新浪潮电影中存在主义思想的表现。
电影手册
二、新浪潮电影中的存在主义思想溯源
存在主义（Existentialism），是当代西方哲学主流流派之一。其主要创始人是德国哲学家海德格尔，而法国的萨特则是这一哲学流派的集大成者。萨特的存在主义哲学十分重视行动，人的生存状态成为其关注的重点，个体人的解放是萨特的不懈追求，正如其在《存在与虚无》中说论述的“行动的首要条件便是自由”，萨特存在主义哲学的核心和灵魂始终是对“为他”的反叛与对自由的追求。（注：这里的“为他”并非萨特《存在与虚无》中所指“为他”，只是片面地指“自我的意义不能由‘他者’所决定”）
在经历二战浩劫后的欧洲大陆，前所未有的动荡使欧洲人对西方自启蒙运动来所建立的政治哲学失去信心，对之前高奏凯歌的理性主义和沦为战争工具的科学技术开始怀疑。萨特警醒着世人与其把命运托付给荒谬的现实,不如用行动为自己的生存注入希望，这给二战后生活在千疮百孔环境下的欧洲人重新带来了信心和希望。同时，萨特的存在主义与传统决裂，充满了反叛意识，而这些反叛意识也正是战后处于迷茫、消极、颓废和苦闷的青年一代所需要的。因此，萨特的存在主义思想随之在法国青年一代中受到追捧和狂热崇拜，成为一股盛行的风潮。
而彼时的法国电影界，结构死板、叙事简单的法国商业电影机制以及随着美国“马歇尔计划”一同进入欧洲的电影文化风尚（传统好莱坞影片）占据着主流地位。在这样的社会氛围中，标新立异、玩世不恭的青年一代电影人当然不可避免地受到萨特存在主义思想的影响与熏陶，向传统和世俗的电影观念宣战。而其中，作为新浪潮电影的精神教父，安德烈·巴赞与萨特同样宣传着“存在先于本质”，提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实的美学原理”。不同学科的两位大师都给我们回答了同样的问题:生存的本质是什么?——我们所经历的一切，都应该以自身为主体，而不因客体来评判我们的存在。人的内心体验和主观认知（或者说对自我“在世”的认知）才是人的真正存在。而电影艺术创作也强调拍摄具有导演个人风格的电影，诠释导演个人的内心体验和对世界、生活的理解。自这些导演将“存在主义”的自由观当作武器利用起来，萨特的存在主义哲学便开始渗透在法国新浪潮电影的方方面面。
三、《祖与占》视听语言中的“自由感”与“虚无感”
如上个章节所述，存在主义对于法国新浪潮电影的影响主要表现为“对规则的叛逆”、“对自由的追求”以及“对自我的认同”。其在电影中通过表层的台本、表演以及视听、镜头语言实现存在主义的具体体现，下面笔者将以《祖与占》包括其它著名新浪潮代表电影中的具体例子进行分析。
1.台本层面的“叛逆”
在影片开头的一段蒙太奇中，夜色浓浓，昏暗的街道。摇镜头跟随祖与占，他们边走边谈。俩人走过一对“无政府主义者”男女（麦尔兰和泰雷兹），他们看到他俩走过来便热烈地拥抱接吻，等祖与占走远，麦尔兰直起身。他们身后的一块木板上涂抹着几个白色大字：死亡属于……
“DEATH TO OTHERS”
在影片的开头，导演似乎就在用引入“无政府主义者”这一对传统政治制度的“反叛者”以及他们随性的行为（突然的热烈拥吻）来暗示电影中“叛逆”的元素。
而在另一个镜头，祖、占与凯瑟琳第一次聚会的场景，祖提议：“我们不用传统的挽臂姿势，今天到会的人用脚在桌下接触。”同样也是一种对传统规则束缚的突破。
“我们不用传统的挽臂姿势，今天到会的人用脚在桌下接触。”
2.表演层面的“自由”与影像本体的“存在”
配乐制作人克洛迪娜·布谢曾在采访中透露：“让娜·莫罗演唱《生活的漩涡》时在某个时刻做了个手势，因为她将两个小节弄颠倒了。但是，我知道弗朗索瓦会留下这个镜头，因为让娜的这个动作让她更有魅力。”
“Le Tourbillon”
导演选择保留这个镜头，除了其能体现主人公的魅力，抑或体现新浪潮式的“表演自由”（新浪潮导演通常喜欢使用非专业演员），笔者认为很重要的一点是——在这里，影像的存在本身即赋予了其意义，这种看法是将存在主义的本体从人上升到了物的层面，亦即无论是人还是物，其存在本身就决定了其意义——即便是一段剧本之外的即兴影像也有其独特的意义。
3.视听语言的“反叛”
在传统的俯拍镜头中，镜头往往会逐步靠近对话主体。而在山间别墅发生的一场戏中，导演在这场戏的开头所使用的俯拍视角，却在扫过对话所发生的别墅，一直越过山林，营造出了一种自由的气息。这是导演在通过镜头语言的方式，对传统电影叙事手法的一次“叛逆”。
镜头慢慢靠近
镜头靠近后掠过
同样，在影片开头充满诗意的一组蒙太奇镜头，也类似法国新浪潮代表作《筋疲力尽》（À bout de souffle,1960）中“跳切”手法一般，是一种对传统线性叙事结构的挑战。
4.镜头中的“自由”与视角中的“存在”
许多观众在观赏《祖与占》的过程中，会发出“自由而轻松”的感概。这很大程度上，是缘于导演在拍摄过程中，通过镜头表现出了一种“自由”的感觉。如，大量的运动镜头（三人在桥上的赛跑）、摇镜头（随火车掠过的摇镜头）、大量对天空的拍摄，以及使用远景镜头拍摄人物在自然中游玩的自在场景（通过人物的小与场景的空旷对比突出人物的“自由感”）。
远景镜头
而在笔者看来，《祖与占》中最能够体现“存在主义”本质的镜头，是占于战后前往拜访祖与凯瑟琳前于莱茵河旁公墓的徘徊。
镜头刚开始时，是从一种客观视角对占进行拍摄，在这里，我们可以将这种视角视为一种“他者的凝视”。
客观视角
而当占逐渐走进战争纪念雕像时，视角也逐渐向占的主观视角进行靠近，这里，导演运用“叠印”的手法描绘这种视角的渐变，我们可以将这种变化理解为一种“自我认识的觉醒”。
叠印切换
而到最后，当占完全站到了雕像面前，镜头也完全变为了占的主观视角，占也即（暂时）摆脱了他者的目光，完成了“作为自为的存在”的认识。
主观视角
通过这一组镜头，导演似乎在用一组镜头简单描绘占在参观雕像的过程，但如果从存在主义的视域进行解读。我们可以认为占在走进雕像前似乎是在被“他者”凝视的镜头反映出欧洲自启蒙运动以来的政治哲学对人本的相对忽视；而当占完全走进雕像（预示着战争变成了过去的雕像）视角由客观转变成完全主观，“完成对自我存在的认识”，似乎反映出了欧洲人在战后受到存在主义中的反叛意识以及主观能动性带来的改变的影响完成的一次思想的转变——这样，我们就可以将占参观雕像前与后的过程看作为欧洲人在经历战争前后思想的变化的象征。
四、《祖与占》主题价值与存在主义内核
萨特在其经典论文《存在主义与人道主义》中提出“存在主义是一种人道主义”，他强调“行动”的重要性，要求人们在荒诞现实和偶然性存在中积极争取存在的意义、本质和价值，积极的追求自由。因此，在众多新浪潮电影中，主人公往往无所事事，呈现出一种自由或者叛逆的状态。如影片《四百击》中的主人公安托万感到世道不公继而盲目性地胡来，去反抗社会。《精疲力尽》中的米歇尔我行我素，偷车、偷钱，甚至打昏别人抢钱，他还开枪打死警察，随心所欲地与女人鬼混。又如《祖与占》中主人公作家的身份更赋予了他们不同于其它职业的机动性，他们可以去酒吧谈天、去击剑，甚至可以三人一起共住在山中的一幢小屋，断绝与他人的目光，过着自在的生活。然而，虽然他们蔑视传统道德，打破了以往的规则体系，摆脱了他者的目光，但是他们在自由与叛逆中却未能建构自身的价值体系，更像是一种“虚无式自由”。正如《筋疲力尽》中的米歇尔，通过偷抢等反叛性行为，向外发出“自身已经无法在传统结构与价值观获得意义”的信号，可在他苦苦找寻自身价值却终不可得后，终于疲惫不堪，选择结束这一切。另外，特吕弗的电影还通常拥有一个自由的开放式结尾，让人疑惑的同时，给人留下的是无尽的自由联想的空间。正如《四百击》中安托万在海边的深情回眸，《祖与占》中飞落长桥的轿车，导演通过这样的方式，将这种“在虚无中找寻意义”的问题抛给了观众。
长桥的风
除了自由选择外，“存在先于本质”，“世界是荒谬的、 人生是痛苦的”，也是存在主义的基本原则。在《祖与占》中，影片还体现了关于探索人与世界的存在主义式爱情观，这是一种极具现代色彩的两性观念，它渗透在对于人际伦理关系的思考。在萨特看来，爱情只不过是人与人之间的一种冲突形式。“在恋爱中，每个人都希望被他人所爱，却又不甘愿作他人的客体，而希望成为爱的主人。爱的谋划是被爱，即成为爱的客体。”《祖与占》里三个主人公一起度过了一段难忘的青葱岁月，作为好友的祖和占同时爱上了凯瑟琳，凯瑟琳徘徊于二者之间无法抉择，随后战争爆发，凯瑟琳和祖结了婚，但她对占依旧念念不忘，内心十分压抑。影片结尾，凯瑟琳因为无法接受失去占的事实，开着载有祖的吉普车冲进河中，双双殒命。影片描绘了一种无理性的、潜意识的爱，并通过这种“另类”的爱展现了人与人之间既亲密又疏离的关系，这种由爱所带来的痛苦与绝望，恰恰体现了存在主义“人生是痛苦的”这种哲学观念。（这里的“世界是荒谬的、 人生是痛苦的”在笔者看来是一种中性而非消极的陈述，它只是一个事实，而我们对于这个事实的行动，或赞成或反对，还是取决于我们自己）
五、《祖与占》中的女性主义——存在主义的一种表现形式
回顾存在主义的特点——反叛旧有框架、摆脱他人目光、追求自由自我。我们可以发现其与同样追求摆脱封建父权社会、追求思想解放的女性主义有很大的契合之处。而哲学家萨特的爱人，著名女性主义者波伏娃，同样也是一名存在主义哲学家，她在其著作《第二性》中，立足于存在主义哲学的独特视角，使其女性主义思想为女性实现阶级解放后的社会解放提供了理论基础。同样的，这股女性主义思潮亦对法国新浪潮电影产出了深远影响，著名作品包括“新浪潮之母” 阿涅斯·瓦尔达的《五至七时的克莱奥》以及本章将要分析的佛朗索瓦·特吕弗的作品《祖与占》。
首先从镜头的角度进行分析，曾有学者在研究《五至七时的克莱奥》时，对于“镜子”这一意象以及背后的隐喻做了部分探讨。她认为，在电影中八次出现的镜子象征着克莱奥在他者眼中的客体，而在电影后期克莱奥意外打破的镜子象征着女性对他者凝视的打破，开始对自我主体性的关注。在《祖与占》中，当凯瑟琳准备乔装打扮成男性，去街头看会不会被人识破时，同样出现了“镜子”这一意象。
“对镜画鬓髯”
在这里，凯瑟琳对着镜子为自己画上象征着“男人味”的胡须，镜像不再是自身在他人眼中的反射，而是一种对自我认知的媒介，凯瑟琳正是通过镜子认识到了具有“男性化”的自己。并且通过这个镜头，导演特吕弗将女性可以拥有男性气质表现出来，将 70 年代传统的依赖男性而活的女性形象打破，把独立、自给自足融入凯瑟琳的性格之中。
从文本主题角度来看，相比于传统当代女性主义电影所刻画的成熟、精干的女性形象（如《大地惊雷》中的女主人公），新浪潮电影中所描绘的女性更突出于“思想上的自由”而非“能力上的自由”。以一场三人看完电影后在街上讨论的戏为例，当祖与占两个人对抗持相反观点的凯瑟琳。当祖与占开始语速极快地长篇大论，一刻不停的喋喋不休时，凯瑟琳冷静地走上桥，微笑着说了一句：“抗议吧。”纵身跳入冰冷的河水中，她用这一跃使朱尔与吉姆之前长达九十秒钟的对话瞬间变得毫无重量，凯瑟琳用实际行动表达了她的抗议。
“抗议吧”
而在结尾处，凯瑟琳载着占驾车坠湖，共赴黄泉，留祖一人在河边怅惘。这一结局突然又极具戏剧性，戛然而止的结尾令观众都没能反应过来，更难以想象二人赴死后，祖的未来将如何继续。但对于女性观众和凯瑟琳这个女性角色而言，和情人自杀并不是一种悲剧。凯瑟琳的决定是对祖与占的折磨，两人虽然交好但不能停止对彼此的嫉妒之心，而所爱的女人选择自杀无疑是对他们感情的否定，他们处于被动的地位而没有任何改变的能力，他们被迫地接受了凯瑟琳去世的悲痛结局，而凯瑟琳则是自由的。这不仅是对女性自由选择的赞扬了，更让那个年代的女性观众不再代入银幕中“被观看”、“被审视”的他者角色，而是代入到了一位能自主决定命运的独立女性。
六、总结
特吕弗在访谈中承认：“《祖与占》将是生命与死亡的赞歌，将展示所有不可能的婚外情带来的愉悦与痛苦。”从对《祖与占》以及其它法国新浪潮电影的分析，我们可以看出，特吕弗以及“新浪潮”大多数电影人，都不可避免的受存在主义思想的影响，这种影响不仅表现在他们对个体自由追求的主题价值观层面，也表现在电影的镜头运动等电影叙事层面，同时这种影响也造就了电影人对影片风格层面的追求，他们竭力主张“作者论，让自己的作品有自己的个性化标签。总而言之，存在主义哲学和美学思想对新浪潮电影美学品格的形成起到了无可取代的作用。
七、致谢
在本篇文章的选题和内容创作过程中，@Page和@Moodlebug两位老师给予了很大的帮助，在文章第五部分关于女性主义的解读，参考了@AgainstNow的文章《波伏娃女性主义思想与法国新浪潮电影的传承》，在成文之后，@海泊河潜艇 指出了文章的部分问题和欠缺之处，在此对以上各位老师表达深深感谢！
邓洋.法国新浪潮电影与存在主义——以《四百下》为例[J].小品文选刊,2017,(12):84.
新浪潮电影-基础知识-电影学院
什么是存在主义Existentialism？
邓洋.存在主义视域下法国新浪潮电影的美学品格探微[D].青岛大学,2018.
朱姝颖.透过《四百击》看法国新浪潮电影中的存在主义思想[J].西南民族大学学报(人文社会科学版),2014:45-47.
《朱尔与吉姆》电影剧本（祖与占）影评
巴克.弗朗索瓦·特吕弗.Print.经典影像丛书.江苏文艺出版社2011
朱佩佩.试析法国“新浪潮”“左岸派”电影中的萨特存在主义哲学思想[J].宿州学院学报,2018,33(04):47-49.
波伏娃女性主义思想与法国新浪潮电影的传承
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法国电影新浪潮与存在主义哲学：对传统电影叙事的突破与个体自由的追求
本文最先发布于公众号“800号电影社”，为笔者大一下《西方电影简史》课程结课论文之一。同样，这也是笔者第一次从存在主义哲学视角解读电影，对于部分理论的理解可能有误，欢迎指出~一、前言
法国电影“新浪潮”是指1958—1964年，法国突然涌现出一批无名的年轻导演争相拍摄电影的热潮。这一浪潮的总体特点是对传统电影叙事的突破，对个人风格的重视以及对个体自由的呼吁和追求。而这些特点的形成不仅与巴赞电影理论的引导有关，更是不可避免的受到当时法国盛行一时的萨特的“存在主义”哲学的洗礼。存在主义哲学强调自由意志，认为世界是荒诞的，忽视传统旧道德，这一哲学主张对锻造“新浪潮”电影的独特风格和特点起了重要作用。
新浪潮电影的特点，在其刻意描绘现代都市人的处境、心理、爱情与性关系，与传统影片不同之处在于充满了主观性与抒情性。这类电影的主要“作者”，是来自由巴赞所主编的《电影手册》所聚集的一批青年编辑。其中，由巴赞一手栽培并将其视为“精神教父”的特吕弗是新浪潮运动中的代表人物，而《祖与占》（Jules et Jim,1962）又被许多评论家认为是特吕弗新浪潮风格的巅峰之作。因此，本文将透过此片分析法国新浪潮电影中存在主义思想的表现。
电影手册
二、新浪潮电影中的存在主义思想溯源
存在主义（Existentialism），是当代西方哲学主流流派之一。其主要创始人是德国哲学家海德格尔，而法国的萨特则是这一哲学流派的集大成者。萨特的存在主义哲学十分重视行动，人的生存状态成为其关注的重点，个体人的解放是萨特的不懈追求，正如其在《存在与虚无》中说论述的“行动的首要条件便是自由”，萨特存在主义哲学的核心和灵魂始终是对“为他”的反叛与对自由的追求。（注：这里的“为他”并非萨特《存在与虚无》中所指“为他”，只是片面地指“自我的意义不能由‘他者’所决定”）
在经历二战浩劫后的欧洲大陆，前所未有的动荡使欧洲人对西方自启蒙运动来所建立的政治哲学失去信心，对之前高奏凯歌的理性主义和沦为战争工具的科学技术开始怀疑。萨特警醒着世人与其把命运托付给荒谬的现实,不如用行动为自己的生存注入希望，这给二战后生活在千疮百孔环境下的欧洲人重新带来了信心和希望。同时，萨特的存在主义与传统决裂，充满了反叛意识，而这些反叛意识也正是战后处于迷茫、消极、颓废和苦闷的青年一代所需要的。因此，萨特的存在主义思想随之在法国青年一代中受到追捧和狂热崇拜，成为一股盛行的风潮。
而彼时的法国电影界，结构死板、叙事简单的法国商业电影机制以及随着美国“马歇尔计划”一同进入欧洲的电影文化风尚（传统好莱坞影片）占据着主流地位。在这样的社会氛围中，标新立异、玩世不恭的青年一代电影人当然不可避免地受到萨特存在主义思想的影响与熏陶，向传统和世俗的电影观念宣战。而其中，作为新浪潮电影的精神教父，安德烈·巴赞与萨特同样宣传着“存在先于本质”，提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实的美学原理”。不同学科的两位大师都给我们回答了同样的问题:生存的本质是什么?——我们所经历的一切，都应该以自身为主体，而不因客体来评判我们的存在。人的内心体验和主观认知（或者说对自我“在世”的认知）才是人的真正存在。而电影艺术创作也强调拍摄具有导演个人风格的电影，诠释导演个人的内心体验和对世界、生活的理解。自这些导演将“存在主义”的自由观当作武器利用起来，萨特的存在主义哲学便开始渗透在法国新浪潮电影的方方面面。
三、《祖与占》视听语言中的“自由感”与“虚无感”
如上个章节所述，存在主义对于法国新浪潮电影的影响主要表现为“对规则的叛逆”、“对自由的追求”以及“对自我的认同”。其在电影中通过表层的台本、表演以及视听、镜头语言实现存在主义的具体体现，下面笔者将以《祖与占》包括其它著名新浪潮代表电影中的具体例子进行分析。
1.台本层面的“叛逆”
在影片开头的一段蒙太奇中，夜色浓浓，昏暗的街道。摇镜头跟随祖与占，他们边走边谈。俩人走过一对“无政府主义者”男女（麦尔兰和泰雷兹），他们看到他俩走过来便热烈地拥抱接吻，等祖与占走远，麦尔兰直起身。他们身后的一块木板上涂抹着几个白色大字：死亡属于……
“DEATH TO OTHERS”
在影片的开头，导演似乎就在用引入“无政府主义者”这一对传统政治制度的“反叛者”以及他们随性的行为（突然的热烈拥吻）来暗示电影中“叛逆”的元素。
而在另一个镜头，祖、占与凯瑟琳第一次聚会的场景，祖提议：“我们不用传统的挽臂姿势，今天到会的人用脚在桌下接触。”同样也是一种对传统规则束缚的突破。
“我们不用传统的挽臂姿势，今天到会的人用脚在桌下接触。”
2.表演层面的“自由”与影像本体的“存在”
配乐制作人克洛迪娜·布谢曾在采访中透露：“让娜·莫罗演唱《生活的漩涡》时在某个时刻做了个手势，因为她将两个小节弄颠倒了。但是，我知道弗朗索瓦会留下这个镜头，因为让娜的这个动作让她更有魅力。”
“Le Tourbillon”
导演选择保留这个镜头，除了其能体现主人公的魅力，抑或体现新浪潮式的“表演自由”（新浪潮导演通常喜欢使用非专业演员），笔者认为很重要的一点是——在这里，影像的存在本身即赋予了其意义，这种看法是将存在主义的本体从人上升到了物的层面，亦即无论是人还是物，其存在本身就决定了其意义——即便是一段剧本之外的即兴影像也有其独特的意义。
3.视听语言的“反叛”
在传统的俯拍镜头中，镜头往往会逐步靠近对话主体。而在山间别墅发生的一场戏中，导演在这场戏的开头所使用的俯拍视角，却在扫过对话所发生的别墅，一直越过山林，营造出了一种自由的气息。这是导演在通过镜头语言的方式，对传统电影叙事手法的一次“叛逆”。
镜头慢慢靠近
镜头靠近后掠过
同样，在影片开头充满诗意的一组蒙太奇镜头，也类似法国新浪潮代表作《筋疲力尽》（À bout de souffle,1960）中“跳切”手法一般，是一种对传统线性叙事结构的挑战。
4.镜头中的“自由”与视角中的“存在”
许多观众在观赏《祖与占》的过程中，会发出“自由而轻松”的感概。这很大程度上，是缘于导演在拍摄过程中，通过镜头表现出了一种“自由”的感觉。如，大量的运动镜头（三人在桥上的赛跑）、摇镜头（随火车掠过的摇镜头）、大量对天空的拍摄，以及使用远景镜头拍摄人物在自然中游玩的自在场景（通过人物的小与场景的空旷对比突出人物的“自由感”）。
远景镜头
远景镜头
而在笔者看来，《祖与占》中最能够体现“存在主义”本质的镜头，是占于战后前往拜访祖与凯瑟琳前于莱茵河旁公墓的徘徊。
镜头刚开始时，是从一种客观视角对占进行拍摄，在这里，我们可以将这种视角视为一种“他者的凝视”。
客观视角
而当占逐渐走进战争纪念雕像时，视角也逐渐向占的主观视角进行靠近，这里，导演运用“叠印”的手法描绘这种视角的渐变，我们可以将这种变化理解为一种“自我认识的觉醒”。
叠印切换
而到最后，当占完全站到了雕像面前，镜头也完全变为了占的主观视角，占也即（暂时）摆脱了他者的目光，完成了“作为自为的存在”的认识。
主观视角
通过这一组镜头，导演似乎在用一组镜头简单描绘占在参观雕像的过程，但如果从存在主义的视域进行解读。我们可以认为占在走进雕像前似乎是在被“他者”凝视的镜头反映出欧洲自启蒙运动以来的政治哲学对人本的相对忽视；而当占完全走进雕像（预示着战争变成了过去的雕像）视角由客观转变成完全主观，“完成对自我存在的认识”，似乎反映出了欧洲人在战后受到存在主义中的反叛意识以及主观能动性带来的改变的影响完成的一次思想的转变——这样，我们就可以将占参观雕像前与后的过程看作为欧洲人在经历战争前后思想的变化的象征。
四、《祖与占》主题价值与存在主义内核
萨特在其经典论文《存在主义与人道主义》中提出“存在主义是一种人道主义”，他强调“行动”的重要性，要求人们在荒诞现实和偶然性存在中积极争取存在的意义、本质和价值，积极的追求自由。因此，在众多新浪潮电影中，主人公往往无所事事，呈现出一种自由或者叛逆的状态。如影片《四百击》中的主人公安托万感到世道不公继而盲目性地胡来，去反抗社会。《精疲力尽》中的米歇尔我行我素，偷车、偷钱，甚至打昏别人抢钱，他还开枪打死警察，随心所欲地与女人鬼混。又如《祖与占》中主人公作家的身份更赋予了他们不同于其它职业的机动性，他们可以去酒吧谈天、去击剑，甚至可以三人一起共住在山中的一幢小屋，断绝与他人的目光，过着自在的生活。然而，虽然他们蔑视传统道德，打破了以往的规则体系，摆脱了他者的目光，但是他们在自由与叛逆中却未能建构自身的价值体系，更像是一种“虚无式自由”。正如《筋疲力尽》中的米歇尔，通过偷抢等反叛性行为，向外发出“自身已经无法在传统结构与价值观获得意义”的信号，可在他苦苦找寻自身价值却终不可得后，终于疲惫不堪，选择结束这一切。另外，特吕弗的电影还通常拥有一个自由的开放式结尾，让人疑惑的同时，给人留下的是无尽的自由联想的空间。正如《四百击》中安托万在海边的深情回眸，《祖与占》中飞落长桥的轿车，导演通过这样的方式，将这种“在虚无中找寻意义”的问题抛给了观众。
长桥的风
除了自由选择外，“存在先于本质”，“世界是荒谬的、 人生是痛苦的”，也是存在主义的基本原则。在《祖与占》中，影片还体现了关于探索人与世界的存在主义式爱情观，这是一种极具现代色彩的两性观念，它渗透在对于人际伦理关系的思考。在萨特看来，爱情只不过是人与人之间的一种冲突形式。“在恋爱中，每个人都希望被他人所爱，却又不甘愿作他人的客体，而希望成为爱的主人。爱的谋划是被爱，即成为爱的客体。”《祖与占》里三个主人公一起度过了一段难忘的青葱岁月，作为好友的祖和占同时爱上了凯瑟琳，凯瑟琳徘徊于二者之间无法抉择，随后战争爆发，凯瑟琳和祖结了婚，但她对占依旧念念不忘，内心十分压抑。影片结尾，凯瑟琳因为无法接受失去占的事实，开着载有祖的吉普车冲进河中，双双殒命。影片描绘了一种无理性的、潜意识的爱，并通过这种“另类”的爱展现了人与人之间既亲密又疏离的关系，这种由爱所带来的痛苦与绝望，恰恰体现了存在主义“人生是痛苦的”这种哲学观念。（这里的“世界是荒谬的、 人生是痛苦的”在笔者看来是一种中性而非消极的陈述，它只是一个事实，而我们对于这个事实的行动，或赞成或反对，还是取决于我们自己）
五、《祖与占》中的女性主义——存在主义的一种表现形式
回顾存在主义的特点——反叛旧有框架、摆脱他人目光、追求自由自我。我们可以发现其与同样追求摆脱封建父权社会、追求思想解放的女性主义有很大的契合之处。而哲学家萨特的爱人，著名女性主义者波伏娃，同样也是一名存在主义哲学家，她在其著作《第二性》中，立足于存在主义哲学的独特视角，使其女性主义思想为女性实现阶级解放后的社会解放提供了理论基础。同样的，这股女性主义思潮亦对法国新浪潮电影产出了深远影响，著名作品包括“新浪潮之母” 阿涅斯·瓦尔达的《五至七时的克莱奥》以及本章将要分析的佛朗索瓦·特吕弗的作品《祖与占》。
首先从镜头的角度进行分析，曾有学者在研究《五至七时的克莱奥》时，对于“镜子”这一意象以及背后的隐喻做了部分探讨。她认为，在电影中八次出现的镜子象征着克莱奥在他者眼中的客体，而在电影后期克莱奥意外打破的镜子象征着女性对他者凝视的打破，开始对自我主体性的关注。在《祖与占》中，当凯瑟琳准备乔装打扮成男性，去街头看会不会被人识破时，同样出现了“镜子”这一意象。
“对镜画鬓髯”
在这里，凯瑟琳对着镜子为自己画上象征着“男人味”的胡须，镜像不再是自身在他人眼中的反射，而是一种对自我认知的媒介，凯瑟琳正是通过镜子认识到了具有“男性化”的自己。并且通过这个镜头，导演特吕弗将女性可以拥有男性气质表现出来，将 70 年代传统的依赖男性而活的女性形象打破，把独立、自给自足融入凯瑟琳的性格之中。
从文本主题角度来看，相比于传统当代女性主义电影所刻画的成熟、精干的女性形象（如《大地惊雷》中的女主人公），新浪潮电影中所描绘的女性更突出于“思想上的自由”而非“能力上的自由”。以一场三人看完电影后在街上讨论的戏为例，当祖与占两个人对抗持相反观点的凯瑟琳。当祖与占开始语速极快地长篇大论，一刻不停的喋喋不休时，凯瑟琳冷静地走上桥，微笑着说了一句：“抗议吧。”纵身跳入冰冷的河水中，她用这一跃使朱尔与吉姆之前长达九十秒钟的对话瞬间变得毫无重量，凯瑟琳用实际行动表达了她的抗议。
“抗议吧”
而在结尾处，凯瑟琳载着占驾车坠湖，共赴黄泉，留祖一人在河边怅惘。这一结局突然又极具戏剧性，戛然而止的结尾令观众都没能反应过来，更难以想象二人赴死后，祖的未来将如何继续。但对于女性观众和凯瑟琳这个女性角色而言，和情人自杀并不是一种悲剧。凯瑟琳的决定是对祖与占的折磨，两人虽然交好但不能停止对彼此的嫉妒之心，而所爱的女人选择自杀无疑是对他们感情的否定，他们处于被动的地位而没有任何改变的能力，他们被迫地接受了凯瑟琳去世的悲痛结局，而凯瑟琳则是自由的。这不仅是对女性自由选择的赞扬了，更让那个年代的女性观众不再代入银幕中“被观看”、“被审视”的他者角色，而是代入到了一位能自主决定命运的独立女性。
六、总结
特吕弗在访谈中承认：“《祖与占》将是生命与死亡的赞歌，将展示所有不可能的婚外情带来的愉悦与痛苦。”从对《祖与占》以及其它法国新浪潮电影的分析，我们可以看出，特吕弗以及“新浪潮”大多数电影人，都不可避免的受存在主义思想的影响，这种影响不仅表现在他们对个体自由追求的主题价值观层面，也表现在电影的镜头运动等电影叙事层面，同时这种影响也造就了电影人对影片风格层面的追求，他们竭力主张“作者论，让自己的作品有自己的个性化标签。总而言之，存在主义哲学和美学思想对新浪潮电影美学品格的形成起到了无可取代的作用。
七、致谢
在本篇文章的选题和内容创作过程中，@Page和@Moodlebug两位老师给予了很大的帮助，在文章第五部分关于女性主义的解读，参考了@AgainstNow的文章《波伏娃女性主义思想与法国新浪潮电影的传承》，在成文之后，@海泊河潜艇 指出了文章的部分问题和欠缺之处，在此对以上各位老师表达深深感谢！
邓洋.法国新浪潮电影与存在主义——以《四百下》为例[J].小品文选刊,2017,(12):84.
新浪潮电影-基础知识-电影学院
什么是存在主义Existentialism？
邓洋.存在主义视域下法国新浪潮电影的美学品格探微[D].青岛大学,2018.
朱姝颖.透过《四百击》看法国新浪潮电影中的存在主义思想[J].西南民族大学学报(人文社会科学版),2014:45-47.
《朱尔与吉姆》电影剧本（祖与占）影评
巴克.弗朗索瓦·特吕弗.Print.经典影像丛书.江苏文艺出版社2011
朱佩佩.试析法国“新浪潮”“左岸派”电影中的萨特存在主义哲学思想[J].宿州学院学报,2018,33(04):47-49.
波伏娃女性主义思想与法国新浪潮电影的传承
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邓洋.法国新浪潮电影与存在主义——以《四百下》为例[J].小品文选刊,2017,(12):84.
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